這不是我想象中的陳嘉上，能把《畫皮》那樣的故事拍得如此精靈又凄美的導演好像不應該長得如此不引人矚目——大大的眼睛，圓圓的臉龐，笑起來很溫和。有時候我會錯覺他好像是中國南方鄉(xiāng)村某個學校里的語文老師。

　　當他開始說話時，我再次意外。“香港電影業(yè)走過的彎路，最好不要在內地重復。”他心情沉重。不要試圖從他身上找到因為《畫皮》票房突破2億人民幣大關而留下的任何得意的痕跡，票房似乎很難為他帶來興奮感。

　　曾經(jīng)的夢魘他依然難以釋懷。

　　上世紀90年代初，其賣座喜劇片《逃學威龍2》上映后，票房是創(chuàng)紀錄的4700萬港幣，但這并沒有阻止香港電影業(yè)迅速跌入低谷期。“票房只是表象，電影市場的根基在于產(chǎn)業(yè)化。”不再演繹精靈的陳嘉上正在思考這個沉重的命題。

　　也許從某種角度來看，陳可能是最適合思考這個問題的人了：從香港金像獎得主到英皇影業(yè)CEO再到兩岸三地的票房冠軍，陳嘉上的職業(yè)生涯幾乎覆蓋了電影市場的所有利益鏈條。他是香港電影工業(yè)從輝煌走向蕭條的見證者。更滑稽的是，十年前幫助陳嘉上獲得香港金像獎的《野獸刑警》，是他從業(yè)生涯中賠得最慘的一部作品。那一年應該是人生的低谷還是高點呢?這種交錯的悲與喜似乎從來沒有遠離陳嘉上。

　　對于一直標榜自己是“商業(yè)導演”的陳嘉上來說，叫好不叫座不僅是商業(yè)片的大忌，也是整個行業(yè)的悲哀。從那時起，他開始不斷反思香港電影工業(yè)的種種危機，比如來自好萊塢大片的沖擊、亞洲金融危機沖擊、遭遇影碟及盜版沖擊……但他最后總結出一條隱疾：香港只有電影制造業(yè)，沒有電影產(chǎn)業(yè)。這才是香港電影業(yè)至今未能恢復元氣的罪魁禍首!

　　但陳的憂慮并不在于此。他現(xiàn)在的視線所及，是一個票房收入接近50億、已經(jīng)躋身全球前十的大陸市場，而且有越來越多的香港電影人投身這個極具增長性的市場。一個若隱若現(xiàn)的問題是，大陸電影市場是否會復制香港電影業(yè)的泡沫奇跡?

　　陳嘉上給出的答案是：有危險，但可以避免。

　　香港創(chuàng)意已死

　　如果沒有涉足自己心儀的電影行業(yè)，陳嘉上現(xiàn)在有可能是另外一種身份：地產(chǎn)大亨。80年代初，大學剛剛畢業(yè)的陳嘉上跨進了自己家族創(chuàng)辦的建筑公司。彼時的香港地產(chǎn)業(yè)正值黃金時期，包括華人首富李嘉誠在內的眾多香港實業(yè)家都是在那一時期完成財富跳躍。按照正常的家族企業(yè)的邏輯，陳嘉上會從公司內部一級一級爬升，終點當然是老板。

　　這不是一個文藝青年想要的人生軌跡。就在這個時候，一部電影給陳提供了另一個選擇。當時香港電影新浪潮一代的標志性人物章國明執(zhí)導的《邊緣人》剛剛上映，這讓陳嘉上感覺太棒了，“一下子打動了我”。

　　隨后，陳嘉上決定離開父親的公司，他想去邵氏電影公司。這家紅極一時的電影公司正在招聘一個制片助理，報名人數(shù)達到500多人。幸運的是，陳嘉上最終考進去了，雖然薪水只有以前建筑公司的五分之一。

　　陳嘉上從最基本的道具、特效做起，一直做到道具主任。但后來他發(fā)現(xiàn)，自己的興趣還在片場，或者準確地說，是編劇、導演。于是，他又回到劇組，重新學習，這樣，從編劇到副導演再到導演，陳嘉上比別人多走了一圈。

　　直到今天，陳嘉上依然認為自己“還算是個不錯的編劇，而至于導演，馬馬虎虎啦”。但是，編劇的角色并沒有給陳嘉上帶來多少經(jīng)濟上的意義。“很長一段時間內，我的編劇稿費幾乎為零。”陳嘉上回憶說，80年代末90年代初的香港電影市場雖然輝煌，“但那只是電影公司老板們的輝煌期”， 票房收入的多寡與編劇沒有任何關系，而且對待編劇幾乎沒有任何版權保護意識，大多數(shù)編劇用一次就踢掉。陳嘉上們成了最廉價的一代“槍手”。

　　雖然日子清苦，但大家都認為自己身處一個朝陽行業(yè)中，并相信這個市場要多大就能有多大。當時的香港每年大約生產(chǎn)三四百部電影，有些電影的制作周期只有十幾天，而且劇情大多是從歐美大片中東拼西湊。在陳嘉上看來，說香港是最早的“山寨之城”一點也不為過。從這個角度看，編劇在香港電影工業(yè)中已步入可有可無的尷尬境地。“所謂創(chuàng)作自由，只跟現(xiàn)實有關，你能熬多久，你能吃多少苦而已。”陳嘉上不無感慨地說。

　　就這樣，整個香港電影界懶洋洋地躺在好萊塢大片的順風車上，對其劇情、創(chuàng)意進行肆無忌憚地模仿、復制。

　　惡果是顯而易見的，隨著美國幾大影業(yè)公司的進入，“量大質糙”的香港“山寨電影”終于失去市場。1993年，《侏羅紀公園》在香港創(chuàng)下6000萬的票房紀錄，打破之前港片幾十年票房冠軍的神話。隨后西片年年壓境，港片節(jié)節(jié)敗退。

　　此時，整個香港電影工業(yè)開始“分崩離析”，上下游同時進退失據(jù)。既然香港觀眾愛看西片勝過港片，院線商也只好見風轉舵，不但縮減投資港片的資金，還將原本放映港片的部分影院改放西片!更有甚者，90年代后期，隨著黃百鳴的東方院線停辦，陳榮美旗下不少影院停業(yè)改建成商場，鄒文懷的嘉禾亦放棄香港影院的經(jīng)營業(yè)務，則標志著曾經(jīng)主宰香港電影業(yè)的院線制宣告瓦解。[page]

　　更為雪上加霜的是，在1993年至1999年期間，吳宇森、徐克、周潤發(fā)、李連杰、成龍等港片棟梁相繼遠赴好萊塢發(fā)展，香港電影從業(yè)人員又面臨青黃不接、后繼無人之憂。“電影行業(yè)本質上是一個創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，如果沒有好的創(chuàng)意，沒有好的劇本，其他一切皆無從談起。”陳嘉上說，“若要做大做強電影產(chǎn)業(yè)，保護和善待編劇是重中之重。”

　　陳嘉上的第一個劇本給他帶來了6000塊錢(港幣)報酬，這是80年代的行情;奇怪的是，這個行情一直延續(xù)到新世紀也沒有徹底改變。貫穿整個90年代，在香港做編劇乃至做導演，都是“呼之即來、揮之即去”的命運。那時候拍電影“有錢就行，有明星就行”。

　　那時給編劇分紅的概念還未誕生，對創(chuàng)作產(chǎn)權的保護也幾乎為零。比如一部電影，可能在拍第一部的時候會給編劇一些微薄的稿酬，但無論接著拍出多少續(xù)集，也不會再理會編劇，因為他的作用僅限于開始的那點“體力活”。

　　過去香港的電影工業(yè)對編劇版權通常的做法是直接買斷。顯然，這是非常不合理的一種做法，尤其是媒體載體的不斷演進，從DVD的版權到HCR的版權，再到互聯(lián)網(wǎng)，無論增值多少，也不會有一分一毛回到創(chuàng)作人身上。“就等于說，這些老板賺了幾番的錢，可是創(chuàng)意的人眼巴巴地就坐在那兒。”陳繼續(xù)說，“在這個情況下，怎么可能產(chǎn)生一個健康的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)呢?怎么可以讓人家留在這個行業(yè)呢?”

　　這種缺乏激勵機制的電影產(chǎn)業(yè)生態(tài)，最終導致香港電影人開始了第二撥外流，這一次他們的目的地是大陸。“大陸電影市場現(xiàn)在對編劇的態(tài)度其實與香港并無多大區(qū)別，只是這個市場增長太快了，暫時掩蓋了上述問題。”光線影業(yè)總裁張昭說。

　　艱難求解

　　在香港電影已經(jīng)完全摒棄創(chuàng)意的時間里，陳嘉上是一個孤獨的堅持者。一度香港電影最典型的路數(shù)是，從這部好萊塢大片中摘取一段情節(jié)，再從另一部好萊塢大片中摘取一段情節(jié)，就這樣抄來抄去，最后匯總成一部片子。身為編劇的陳嘉上每一次都會固執(zhí)地推倒這些東西，這時人家就罵他：“你這小子，我們談得好好的，好不容易把導演說服了，你一來就推倒了，你有好辦法你寫啊!”

　　因為編劇收入微薄，他的日子一度很窘迫。陳嘉上至今還記得，他最艱難的日子“慘”到什么程度。有一次與梁家輝、一位副導演一同訂餐，三個人討論應該誰付賬，彼此都不想掏錢，最后決定誰口袋里錢多誰就付賬。陳嘉上上下摸索了一番后，掏出兩個港幣放到了桌上，最終逃過了請客買單。“我有一個強項，我不怕窮。”陳嘉上說。

　　但那時的陳嘉上生活得很充實，忙得不亦樂乎，“常常是早上幫徐克(寫劇本)，中午(幫)麥當雄，晚上就是(幫)洪金寶跟成龍，而且都很輕松，沒壓力。那個時候學了很多，談劇本就是享受啊，寫劇本也是。不管能賺多少錢，能寫就寫，很享受，都不關心吃什么喝什么賺多少，整天都在談劇本寫劇本。”

　　從1999年開始，隨著與英皇、寰亞的深入合作，陳嘉上也開始慢慢為編劇爭取更大的話語權。特別是通過與劉德華合作《真假威龍》，讓他拿到了7位數(shù)的編劇酬勞。“但這也僅僅是對幾個名牌編劇，對于大多數(shù)還沒出人頭地的編劇來說，日子依然不好過。”陳感嘆道。

　　據(jù)張昭透露，目前在大陸電影產(chǎn)業(yè)中，雖然分紅的呼聲很高，但對編劇著作權的保護還是遠遠不夠的，這就間接影響了劇本創(chuàng)作人員的熱情和想象力。2009年前6個月，光線影業(yè)一共收到了180多個劇本投稿，但最終可以采用的，也就一兩個。

　　原因何在?“這個行業(yè)的游戲規(guī)則目前還是投資方主導的，他們的態(tài)度不改變，整個產(chǎn)業(yè)生態(tài)難有大的變化。”陳嘉上說。

　　在香港電影摒棄創(chuàng)意時，陳嘉上選擇整整消失了兩年。不是他不想拍好電影，而是沒有好劇本。那個時期他也很少寫劇本。

　　“我從來不會妥協(xié)。”陳嘉上的對策就是沒有好劇本絕對不拍。在拍《飛虎雄獅》(2002年)之前兩年，身為票房冠軍的陳嘉上沒有接一部片子。不少投資方當時要求他繼續(xù)拍武俠片，陳說我拍不下去了，因為全香港的電影工業(yè)都在拍武俠片，所以他覺得不可能接受。然后陳嘉上提出要拍《飛虎雄獅》，但此時投資方不接受，他們覺得陳嘉上瘋了：“第一你不懂拍槍戰(zhàn)，沒看過你拍槍戰(zhàn)，你是一個《小男人周記》導演、《逃學威龍》的導演，你不可能去拍這個動作片。第二你不要求有明星，就更不可以。”

　　兩年之后，陳嘉上拿著自己寫的劇本，去找了一家電影公司。跟他們說，我想拍這個戲，條件是我不收錢。你不賺錢的話，我不收錢。我的片酬在你賣完錢之后，你賺了再給我。“我是靠這個才開拍《飛虎雄獅》，然后開始賺了錢”。

　　與成龍合作拍攝《飛龍再生》的時候，陳嘉上第一次體會到了國外資本對原創(chuàng)劇本的重視。當時的投資方來自美國，他們一共投給陳的創(chuàng)作團隊3000萬美元。這種在美國只能算得上C級(B級制作成本一般在5000萬左右，A級更高)投入，極大地激發(fā)了陳嘉上創(chuàng)作團隊的創(chuàng)作熱情，最終，當整個團隊把電影呈現(xiàn)給觀眾的時候，美國的影評人竟然認為是一部好萊塢制作水準的B級片。原因很簡單，直來直去的美國人在出錢的時候，就已經(jīng)把“該給誰分紅、怎么分紅”都擺到桌面上了。

　　回顧20年導演生涯，陳只滿意他80年代拍攝的《錯在新宿》和《武狀元蘇乞兒》。他形容90年代的《飛虎雄心》系列只是工業(yè)成就，1997年的《野獸刑警》則是一次不理性爆發(fā)……“但我可以無愧地說，20年來，并不是‘你喜歡什么我拍給你’，而是‘我拍了些什么給你’。市場沒有動作片的時候我拍了《飛虎雄心》、沒有喜劇時我拍了《逃學威龍》、沒有處境喜劇時我拍了《小男人周記》。”

　　陳嘉上的老師徐克曾經(jīng)有一天問他，你知道什么是商業(yè)片嗎?隨后徐克便解釋了他的商業(yè)片定義，首先群眾要愛，然后它不賠錢，然后最重要的我們帶著群眾往前走，我們自己的生活也好起來。“這就是徐克教導我的商業(yè)片。”陳嘉上說。